Меню

Виталий головнев труба биография

Трубач Виталий Головнёв: «Старое — не старое, новое — не новое!»

9 и 10 апреля в московском джаз-клубе «Эссе» выступал русский трубач, который уже более десяти лет живет в Нью-Йорке — Виталий Головнёв, в ансамбле которого играли японская пианистка Мики Хаяма, а также московские коллеги: Игнат Кравцов (ударные), Антон Ревнюк (бас-гитара) и Дмитрий Мосьпан (саксофон).

В концерте звучали произведения из альбомов Мики Хаяма и Виталия Головнёва, а также пьесы в аранжировке Мики, которые ещё не были записаны.

Виталий Головнёв

Если говорить об исполнительских особенностях Виталия Головнёва — сразу поражает удивительное пиано ( исполнение не в полную силу звука, тихо. — Ред. ) : чистое, чёткое, нежное. Он играет одновременно интеллигентно, аккуратно и крайне технично. В его музыке нет и намека на желание «выстрелить», сразу запомниться за счет громкости и большого количества сложных пассажей, — хотя эти пассажи музыкант, безусловно, исполняет на высоком уровне. Игра пианистки Мики Хаямы техничная, живая, содержит много импровизационных моментов и то звучит контрастно с трубой, то вторит ей. Кажется, будто то, что хочет сказать Виталий в своем выступлении, дополняется игрой Мики. Эта музыка наполнена красотой и смыслом.

Перед выступлением Виталий ответил на несколько вопросов «Джаз.Ру».

Летом 1999 года, когда вы были на втором курсе Академии им. Гнесиных, в интервью нашему журналу вы сказали: в музыке вы консервативный человек. Что изменилось с тех пор?

— Да почти всё изменилось. Наверное, тогда это ещё был юношеский максимализм. Я многого не знал и мыслил какими-то определёнными категориями. Но мне очень хотелось развиваться, и позже, уже когда я оказался в Нью-Йорке, у меня появилась возможность играть и общаться с разными музыкантами и просто слышать много разной музыки. Думаю, что я остался консервативным в одном: независимо от стилей и направлений, в музыке я люблю мастерство.

Тогда же вы мечтали услышать кого-то из «великих» вживую…

— Ну, конечно, всех, кого я хотел услышать — я услышал вживую, а с некоторыми из них мне даже удалось поиграть вместе. Это, в основном, музыканты не старшего, а более молодого поколения. Например, бесценный опыт я получил, когда играл в Mingus Big Band. Я участвовал во многих интересных оркестровых проектах. Два из них мне показались очень и очень важными с точки зрения творчества.

Первый — это проект известного басиста из Голландии, который уже много лет живет в Нью-Йорке, Йорис Теепе ( Joris Teepe ). С ним мы записали несколько лет назад альбом, который называется «We Take No Prisoners». Мне этот проект был интересен тем, что вся оригинальная музыка была написана самим Йорисом, да и состав был потрясающий: барабанщик Джин Джексон, пианист Джон Дэвис, в группе труб были Майкл Филип Моссман, Джон Эккерт и мой сверстник Джош Эванс. А также тромбонист Эрл Макинтайр, саксофонист Адам Колкер, Дон Брэйдэн и специальный гость, барабанщик (правда, он записал с нами всего пару вещей), легендарный Рашид Али, который играл в поздних составах Джона Колтрейна. Вот это было для меня очень запоминающимся событием. Мы сыграли несколько концертов и сделали запись.

Еще один оркестровый проект, который мне дорог: делал трубач из Германии, Фолькер Гётце. Оркестр у него, Volke r Götze Orchestra, был очень хороший. Точно название альбома не помню, потому что оно состоит из цифр и является индексом района «Трайбека», где жил Фолькер (« NY 10027 ». — Ред.). Я играл и со многими другими оркестрами. Всех и не перечислить.

Виталий Головнёв, Мики Хаяма

ДАЛЕЕ: продолжение интервью Виталия Головнёва, ВИДЕО!

Скажите, а кого из российских музыкантов вы сейчас для себя выделяете?

В Америке это Алекс Сипягин (труба), Борис Козлов (контрабас) и Михаил Цыганов (фортепиано). Я с ними познакомился уже там, так как они относятся к музыкантам более старшего поколения и уехали из России намного раньше меня. Среди моих ровесников — это саксофонисты Евгений Стригалёв и Дмитрий Баевский.

В России — Иван Фармаковский,Антон Ревнюк, Дмитрий Мосьпан, Сергей Головня. Есть также очень талантливая молодежь: Азат Баязитов, Макар Новиков, Игнат Кравцов, а ещё наши прославленные выпускники колледжа Беркли, их много, они голодные и злые (в хорошем смысле, в смысле музыки).

Давайте теперь поговорим о ваших достижениях. Насколько мне известно, у вас в 2009 году на Tippin Records вышел дебютный альбом под названием «To Whom It May Concern». Расскажите о нём.

— К этой записи я очень готовился, волновался, так как это был, как вы правильно сказали, мой дебютный альбом. Мне очень хотелось сделать запись с Борисом Козловым, и я ему невероятно благодарен за то, что он меня поддержал. Борис даже ни разу не репетировал, так как был очень занят, у него всегда много концертов. Он просто пришёл в студию и всё сыграл с листа, можно сказать, с первых дублей. Сам Борис говорил, что можно было бы сделать лучше, если бы было время, но я считаю, что для моего дебютного альбома получилось достаточно хорошо. Кроме Бориса Козлова в записи альбома принимали участие Мики Хаяма (фортепиано), барабанщик Джейсон Браун и саксофонист Джейк Саслоу.

Распространялся ли этот альбом в России?

— Нет, люди уже перестали покупать диски так, как делали это раньше. Но, в принципе, если бы кто-то был заинтересован в дистрибьюции моих альбомов, я был бы рад. Моя музыка доступна, в основном, в «digital downloads», то есть в загрузках в интернете. Это iTunes, Amazon, CDbaby и многие другие веб-сайты. А диски я продаю только на концертах, как сегодня.

В 2012 году у вас вышел ещё один альбом «What Matters», который тоже был записан на Tippin Records…

— Да, это мой второй альбом. Мы записали его с моими друзьями — это барабанщик Пит Зиммер, басист Нэйтан Пэк и живущий в Лондоне саксофонист Евгений Стригалёв. Он родом из Петербурга, ученик Геннадия Гольштейна. Я ещё играл с Евгением на записи его альбома «Smiling Organizm», а следующий альбом он недавно записал вместе с Алексом Сипягиным. Мы с Женей много общались одно время, он приезжал в Нью-Йорк два-три раза в год, и мы репетировали. А потом решили записать тот материал, который накопился за время совместного музицирования.

В 1999 году вы говорили, что творческих планов у вас нет, потому что, цитирую: «то, что происходит сейчас, мне интереснее того, что будет завтра». Наверняка сейчас вы уже не живете одним днём, и планов у вас много. Возможно, к записи готовится новый альбом или планируются туры с музыкантами?

— На удивление самому себе, мне понравилось то, что я тогда говорил. Но, что касается творческих планов — конечно, хочется их воплотить. К тому же сейчас у меня накопилось достаточно много материала, который можно было бы записать. Я вообще хочу сделать, кроме записи в Нью-Йорке, ещё и запись здесь, в Москве, со своими друзьями-музыкантами, которых давно знаю. Но пока загадывать не буду.

Если говорить о турах, то в этот раз в Москве у нас два концерта, а потом мы вместе с Мики Хаямой и барабанщиком Игнатом Кравцовым едем в тур по Японии, где у нас несколько концертов в разных городах: Сига, Нара, Кобэ, Хиросима, Киото, Нагоя и Токио. Мы ждали этого с нетерпением, потому что Мики давно хотела сделать такой международный проект: музыканты из России и из Японии (в разных концертах тура участвовали басисты Тэцуро Аратама, Го Симада и Юка Тадано, а также саксофонист Кэн Ота. — Ред.)

Расскажите, как развивается сейчас джаз в Америке? Какие интересные особенности можете отметить — возможно, появляются новые направления?

— Вообще, с одной стороны так и есть. Продвинутые, творческие люди озабочены тем, чтобы толкнуть музыку чуть-чуть дальше, в сторону новых прочтений. И это происходит не только в джазе. Считается, что сейчас «чёрная музыка», например хип-хоп, находится в глубоком кризисе. Я общаюсь с музыкантами, которые играют такую музыку, и они часто говорят: «Вот, на этого парня сейчас вся надежда, он должен изменить сейчас всё». К такому подходу создания музыки, когда инновацию ставят во главу угла, я стал относиться скептически. У меня сложилось впечатление, что, по сути, в принципе, нет такого понятия, как «новое». То есть, окей, Чарли Паркер жил и работал в 40-е годы и до середины 50-х ХХ века, это ведь давно было. Казалось бы, это очень старая музыка, но, по сути, всё равно все делают то же самое. Чарли Паркер и сейчас наисовременнейший музыкант. Конечно, его можно назвать новатором: тогда он, действительно, толкнул музыку вперед. Но что, много изменилось со времен Паркера? Даже сейчас слушаешь его или Лестера Янга… попробуй так сыграть! Тоже самое можно сказать и про Майлза, Трейна, Weather Report, братьев Бреккер и многих других. То есть, на мой взгляд, старое — не старое, и новое — не новое.

Читайте также:  Трубы для теплоснабжения наружной прокладки

Хотя мой приятель, трубач Джереми Пелт, считает, что если вы до сих пор слушаете только Майлза Дэйвиса, то вы многого не знаете.

В наше время оценка или, так сказать, рассмотрение проделанной работы зависит от того, в каком контексте музыкант работает. Что касается меня, то я пытаюсь играть разную музыку. Даже на примере сегодняшнего концерта: у нас, может быть, будет всего одна или две свинговые вещи. Все остальные — это грувы, афро-латин, свободная форма. Я пытаюсь находить всегда какие-то новые прочтения, какое-то свежее звучание. Вроде бы контекст старый, вернее — общепринятый, который был и 20, и 30, и 40 лет назад, но мне важно, чтобы моя музыка звучала современно и была актуальна для слушателя сейчас.

А отличаются чем-то русские джазовые музыканты от американских?

— В России всегда были хорошие музыканты. Я лично, несмотря на то, что живу последние 10 лет там и, бесспорно, приобрёл какой-то опыт, всё равно учился играть здесь, а не там. Когда я уехал в Америку, мне уже было 27 лет. А первый профессиональный опыт я получил именно здесь.

Музыканты в России абсолютно достойные, многие из них могли бы играть в Нью-Йорке на самом высоком уровне… и, в принципе, они играют. Но само понятие «нью-йоркский уровень» — это такая вещь, которая звучит, возможно, пафосно, но на самом деле это не так, это просто другое немного. Нигде в мире так не играют, как там, хотя в каждой стране живут хорошие музыканты, которые научились играть сами, у себя дома, занимаясь по записям. Понимаете, можно жить где угодно и научиться играть, и развиваться самому. Другой вопрос, устраивает ли это тебя, если да, то… окей. А если нет, то можешь ещё попробовать Нью-Йорк. Лично для себя я нахожу такую разницу между Нью-Йорком и, скажем, к примеру, Москвой. Можно сравнить Нью-Йорк и с любым другим местом. Знаете, есть слово такое «vibe». Я не знаю точно, как перевести, но очень хорошо это слово понимаю. Как бы отдаленно… это некая вибрация, то есть определённая атмосфера, которая создается, когда играют нью-йоркские джазовые музыканты. Вот именно такого «вайба» во время игры, как в Нью-Йорке, нет нигде, и в Москве нет. Здесь играют интеллектуально, грамотно, правильно, всё звучит… но по-другому.

Как часто вы бываете в России с тех пор, как уехали в Нью-Йорк?

— Вообще стараюсь приезжать по возможности раз в год. А в 2009 году, когда мне отказали в визе, я вообще застрял здесь почти на год. Тогда у меня еще не было «грин-карты» и, помню, мне поступило колоссальное предложение поехать в тур на 23 концерта вместе с джазовым оркестром Линкольн-Центра под управлением Уинтона Марсалиса. Я вернулся в Россию продлить визу, но произошла какая-то ошибка в документации, и в итоге я опоздал на этот тур. Хотя позже мне всё же удалось поиграть с этим оркестром.

В этом году вы еще планируете посетить Россию с концертами?

— Да, я буду здесь ещё пару недель после Японии, с 1 мая. Это будут клубные концерты в поддержку выхода альбома Сергея Головни, который мы записали год назад. Кстати, в записи этого альбома, помимо меня, участвовали Иван Фармаковский (фортепиано), Макар Новиков (контрабас) и Игнат Кравцов (ударные инструменты).

ВИДЕО: Vitaliy Golovnev Quartet feat. Miki Hayama в клубе «Эссе»
«Chelsea Bridge» (Billy Strayhorn, arr. Miki Hayama)

Источник

Важна не просто мотивация, а неутомимость | Виталий Головнев

Важна не просто мотивация, а неутомимость | Виталий Головнев

Виталий Головнев — российский трубач, более 15 лет проживающий в Нью-Йорке. Выступал на крупнейших фестивалях мира: Montreal Jazz Festival, North Sea Jazz Festival, международном конкурсе джазовых исполнителей имени Телониуса Монка, а также работал с такими коллективами как Winton Marsalis and Jazz at Lincoln Center Orchestra, Mingus Big Band, Artie Shaw Orchestra, Wayne Escoffery Sextet и многими другими.

В интервью журналу Lanote Виталий рассказал о своем музыкальном становлении, о системах образования в России и США, о выдающихся трубачах и самых необходимых навыках современного музыканта.

— В одном из интервью вы сказали, что «образование в России как бы есть, а вроде его и нет». Вы тогда были студентом Академии им. Гнесиных, что вы имели в виду?

— Тогда мне казалось, что не хватает правильной среды для развития. Возможно, сейчас что-то изменилось и стало лучше… И я часто был не согласен с некоторыми преподавателями — мне уже тогда казалось, что они не очень-то хорошо играют. По сравнению с тем, что могли делать ребята даже моего поколения.

Еще в то время многие учились просто для поднятия профессионального уровня или оценок. Я этого не понимал. Я спрашивал себя: «Для чего они учатся?» — и не находил ответа. Для меня образование — это вещь более глубокая, личная. Нечто большее, чем академические стены и колледжи. Для меня это просто жизнь. Каждый день.

— Те, кого вы тогда не понимали, стали музыкантами?

— Музыкантами стали все, но тут проблема в другом: образование, не выходящее за рамки учебного заведения, — это очень ограниченная история. Человек может учиться и делать только то, что ему дают преподаватели. На этом все. Да, он достигнет определенного профессионального уровня, сможет работать. Но какая это будет работа?

Вообще, вспомните хотя бы легендарного Майлза Дэвиса, который учился в Джулиарде и был отчислен, потому что просто перестал туда ходить. Он почувствовал, что уже знает все, что там дают, понял, что намного важнее двигаться в сторону самообразования.

На мой взгляд, настоящее образование происходит только в реальном общении и практике. И я часто не понимаю теоретиков, музыковедов — конечно, они говорят красиво и вроде бы правильно… Но что такое музыковедение? Для меня «ведать о музыке» значит быть практиком. Если говоришь о чем-то, ты должен уметь это делать на колоссальном уровне. А это уже образование, жизненный опыт.

— Что еще нужно музыканту, который хочет вырасти? Люди? Среда?

— Да, люди, среда. Еще очень важна не просто мотивация, а неутомимость — заниматься каждый день, учиться новому, быть лучше день ото дня. А кроме того — каждый музыкант должен стремиться играть с теми, кто лучше его по уровню. Поначалу будет сложно попасть в круг таких людей, но не стоит на это обижаться, депрессировать и считать себя неполноценным. Бывает, молодые ребята в штыки воспринимают критику от хороших музыкантов. Нет, нужно сохранять правильный настрой, оставаться по жизни открытым и скромным, продолжать заниматься. Это позволит выйти на другой уровень и играть с людьми, которые лучше, опытнее и старше тебя. А таких уровней будет очень много. И для меня эти задачи в Нью-Йорке стоят до сих пор, хотя я уже не совсем молодой человек и обладаю опытом.

— Нужно ли молодым музыкантам на кого-то ориентироваться и кому-то подражать? Или стоит искать себя?

— Конечно, главное — найти себя, собственное звучание и почерк. Неизбежно до какого-то этапа в каждом талантливом музыканте будет чувствоваться влияние. Этого невозможно избежать, а главное — и не надо бежать от этого. Мне не нравится, когда говорят, что нужно только «новое». По опыту могу сказать, что ничего нового нет. В искусстве в целом принципиально новое нельзя придумать. Но возможно прийти к свежему, личному и персональному прочтению. Это и есть цель.

Читайте также:  Труба вертикальная с крючками

Но вместе с этим необходимо заниматься историей музыки и джаза, очень глубоко изучать мастеров. Быть открытым человеком и вместе с тем не отвергать историю. Нельзя сразу прыгнуть в современный стиль, начиная свое образование с Хироми (Hiromi Uehara) или Кристиана Скотта (Christian Scott), — я встречался со многими молодыми музыкантами, которые говорят о них и при этом не знают, что было даже 30–40 лет назад. С таким подходом вряд ли по-настоящему получится развиться как музыкант.

У меня даже был такой опыт: я играл с ребятами какие-то современные темы, а потом мы перешли на стандарты. И тут вскрывалось очень много дыр, которые они не могли, не умели играть. Тут пробел, здесь тоже пробел…

В своей профессиональной жизни я не раз наблюдал, как обстоятельства ставят талантливого музыканта в такие рамки, где приходится играть абсолютно разную музыку. Например, нужно сыграть восемь тактов в оркестре на тему Дюка Эллингтона, и это должно быть просто первозданно.

А в другой раз — играть какой-нибудь фанк или хип-хоп, не нарушая уже этой стилистики. И вот эта так называемая флюэнтность достигается тем, что мы изучаем традиции, но при этом открываемся новому опыту. Важно тонко чувствовать и разбираться, оказавшись в такой ситуации, где нужно будет сыграть тему Майкла Брекера (Michael Brecker), а в другой раз — Эндрю Хилла (Andrew Hill).

— При этом теория не сможет открыть все. Это исключительно работа с записью и непосредственно личный эксперимент на практике. Не знаю, как сейчас в Москве, но в Нью-Йорке много лет существует добрая традиция: люди играют дома, как это делал Чарли Паркер. Конечно, можно пойти на официальный джем-сейшен вечером в клуб, но у многих и дома есть барабаны и аппаратура. Я не раз играл в Нью-Йорке у кого-то в гостях. А туда такие игроки порой приходят.

— Это просто игра, джем для себя?

— Все начинается с этого, а потом ребята достают свою оригинальную музыку — «О, а давайте сыграем тему Майкла Брекера!». И вот только что играли стандарт, затем перешли на тему, а потом на чью-то партию. Благодаря этой спонтанности знакомишься со многими людьми прямо у кого-то дома. Могут даже очень известные ребята прийти, и разумеется, все обмениваются контактами. Так что это не только общие занятия, еще и своеобразный тест. И так вообще по жизни. Там такая среда.

— Каждая встреча — это шанс для карьеры. На мой взгляд, у нас этого практически нет. Может быть, потому что в Москве с работой у музыкантов довольно неплохо, все встречаются на репетициях для работы. А так, чтобы встретиться и поиграть просто для себя…

— Я не хочу никого критиковать и осуждать. Думаю, что в России жизнь расслабленнее из-за того, что тут нет такого большого круга музыкантов.

— Многие, кто горит музыкой, спрашивают: «Как переехать в Америку, что нужно для этого сделать?» Вы — успешный пример человека, который поставил на карту многое и ничего не потерял. Что нужно знать людям, которые хотят реализоваться в Штатах?

— Желательно серьезно заниматься английским языком. Когда я приехал, пожалел, что легкомысленно к этому относился. Мой английский был очень слаб. А если заниматься языком серьезно, все будет идти легче и быстрее. В остальном для Нью-Йорка нет рецептов, потому что тусовка там просто колоссальная. Конечно, нужно принимать грамотные и последовательные решения, но вообще я считаю, что должно повезти. А для этого нужно позитивное отношение и целеустремленность, неутомимость, нужно идти к цели и развиваться. Кто-то думает, что я уехал, чтобы стать звездой. Нет, я уехал, чтобы развиваться: чувствовал, что, если я хочу заниматься лучше и больше, мне нужно ехать туда.

— В то время в России еще атмосфера такая была… не слишком джазовая. Клубов — раз, два и обчелся; заведений мало, джемов не было.

— Да, сейчас я вижу больше хороших молодых музыкантов, которых я лично не знаю, но вижу, что они играют хорошо. А тогда было реально два клуба, все знали друг друга лично, и я ощущал это для себя ограничением.

— Были какие-то моменты в американской музыкальной среде, которые показались диковинными, в новинку?

— Нет, мне ребята рассказали сразу, какая там жизнь. Так что я уже был подготовлен. И потом — я не сразу уехал в Нью-Йорк и остался, а приезжал раза три по неделе, по 10 дней. Были друзья, у которых я мог остановиться. А готовился на подачу артистической визы я заблаговременно, здесь. Нужно было заниматься подборкой рекламных материалов, рекомендательных писем, составлением артистического портфолио. Если бы мне отказали в иммиграции, я бы вернулся — оставаться нелегалом я не хотел. Но мне повезло.

— Если я правильно понимаю, в Штатах вы не учились. Но, может быть, вы знаете какие-то элементы американского образования, которые было бы полезно внедрить у нас? Там тысячи музыкантов и очень хороший уровень…

— Я работал один семестр в New School, там не хватало трубачей и преподавателей. Легендарный трубач, аранжировщик и композитор Чарльз Толливер (Charles Tolliver) пригласил меня играть в оркестре, я немного зарабатывал на этом. Я общался со студентами и видел их образовательную систему. Еще одно время я играл в оркестре в New York University, хотя и не числился там. Там тоже не хватало трубачей, и преподаватель по оркестру, потрясающий аранжировщик Рич Шемариа (Rich Shemaria) пригласил меня поучаствовать один семестр. И в SUNY Purchase я бывал одно время, играл в оркестре; помогал играть выпускной экзамен некоторым своим знакомым.

Образование хорошее, очень интенсивное, но формальное. И там многие ребята, достигая определенного уровня, потом не могут себя найти. Они либо уезжают обратно в свои города, либо им требуется еще много времени, чтобы выйти на какой-то уровень, научиться еще чему-то. И все же это другой уровень преподавателей, там одни звезды, они умеют играть очень круто. Мне лично никто ничего не говорил, никто напрямую не учил, но то, что я рядом находился и слушал их игру, — уже образование.

В России образование зависит больше от студентов, чем от преподавателей. Я вообще считаю, что образование не должно быть формальным, но здесь, в России, оно хорошее, потому что мы изучаем классику, а в Штатах образовательная система немного другая: ты можешь выбрать то, что хочешь изучать. Здесь же есть обязательная программа — первые три года играть классические концерты, этюды. Многие из моих коллег не занимались так классикой, как мне приходилось заниматься. Я помню, было очень тяжело каждый семестр играть два классических концерта, две части классического концерта плюс три джазовые вещи, а еще подготовленную импровизацию или свою оригинальную композицию.

Переключиться было сложно, потому что звуковедение и артикуляция в классике одни, а в джазе все абсолютно другое. В Америке же ребята просто выбирают то, что им хочется. Но с точки зрения джазового контекста общаться с преподавателями-звездами, будучи вдохновленным, — это круто. Опять же, хочу заострить внимание на самомотивации, личной неутомимости студентов в саморазвитии, там сама среда это предполагает. Она и здесь, в России, уже тоже предполагает.

— А каких педагогов из России вы бы посоветовали?

— Я считаю, что учиться сейчас в России с точки зрения пользы и развития — можно и нужно. Все есть у правильных людей. И я рекомендую к ним идти напрямую. Не бояться и забыть про свои сомнения, комплексы. Многие хорошие музыканты из моих друзей стали преподавать официально. Например, Дмитрий Мосьпан. Всем рекомендую идти к нему, именно к нему.

Набираться опыта у Ивана Фармаковского — он большой мастер. Записал альбомы в Америке, и его там сразу по-настоящему оценили. Четкий человек абсолютно. Яков Окунь, Алексей Беккер, Владимир Нестеренко. Сергей Головня играет на мастерском уровне абсолютно. Саша Машин, барабанщик.

— Какими чертами характера должен обладать профессиональный музыкант в Нью-Йорке? Без чего невозможно обойтись?

Читайте также:  Полипропиленовые трубы в омске прайс

— Открытость, честность, позитивность и пунктуальность очень ценятся. Нужно приходить заранее, показывая расположенность и уважение к лидеру. К тому, кто дал тебе возможность. Там такая конкуренция, что…

На первых порах тебе звонят и предлагают кого-то заменить за бесплатно, просто за возможность поиграть. «Можешь подменить меня просто на репетиции?»

И не стоит отказываться, нужно идти. В условиях конкуренции это возможность для личного знакомства и обмена контактами. Это возможность оставить позитивное впечатление о своей игре, после чего тебя могут порекомендовать. Никогда не знаешь, где находишь, а где теряешь, и все зависит от твоего отношения. Многие люди немного сникают, но это тоже нормальная вещь: устаешь от колоссального темпа жизни, постоянной борьбы. Иногда хочется сбежать от этого. Но в такие моменты нужно находить в себе силы. В этом смысле все на одном и том же уровне, и у всех одни и те же смыслы.

— Всегда ли получалось находить работу в Нью-Йорке при такой конкуренции? Приходилось ли заниматься чем-то другим, не музыкальным?

— Очень многие работают не по музыке, даже хорошие и с именем. Все работать не могут, там это невозможно. Я не знаю точно, кто чем занимается. Хочу так обобщить: если ты не попадаешь в ситуацию гастрольной тусовки, когда у тебя тур расписан на несколько месяцев вперед, то в самом Нью-Йорке работы нет. Она есть, но она такая… как бы нормальная, но на этот заработок жить невозможно. Остается преподавание, поэтому практически все преподают. Если это не частные школы, то собственные студенты. Это очень развито.

Еще один момент — корпоративы и свадьбы. Правда, сейчас этого не так много, как было до кризиса. Мне очень нравятся эти работы, я их не пропускаю. Скажем, на свадьбе платят 400–500 долларов каждому. А когда набирается несколько за месяц, уже можно о чем-то думать. Даже известные музыканты не отказываются от таких предложений. Я один раз играл с выдающимся американским гитаристом Дэйвом Страйкером (Dave Stryker) и легендарным перкуссионистом из Weather Report. Жизнь такая же, как здесь.

— Какая музыка звучит на этих корпоративах? Это джаз?

— Американская поп-музыка. Мотаун, соул, R’n’B, что-то вроде Бейонсе.

— Музыканты могут сделать свою аранжировку или нужно играть один в один?

— В основном просят один в один. В некоторых ансамблях есть уже книги такие, и это прекрасный вариант: ты можешь читать с листа. Но во многих составах нет книг, все играют наизусть.

Вот ты, как джазовый музыкант, развиваешься в творческом смысле, пишешь что-то свое, учишь. Настоящий джазмен в Нью-Йорке должен знать тысячи джазовых стандартов. А потом ты устраиваешься на такую работу — свадьба или корпоратив, где все партии ты тоже должен знать. А это уже совершенно другой мир музыки, гармонии и звука. А партии надо знать наизусть. Сколько времени у меня это заняло! Зато сейчас я могу сыграть корпоратив или свадьбу без нот.

Все крутые музыканты преподают, играют свадьбы и корпоративы, а кто-то работает и не по музыке. Есть еще Бродвей, это колоссальная тема. Но она понемногу умирает, закрываются мюзиклы, и в эти круги становится сложнее попасть. Там здорово платят, но это такая рутина… Можно очень быстро сникнуть в творческом смысле. А ведь творчество всегда должно оставаться, это святое. Нужно пытаться выходить на такой уровень, когда ты гастролируешь как джазовый музыкант и занимаешься только творчеством.

— В истории джаза были тысячи трубачей, но на первый план вышло около 40. Кого бы выделили лично вы?

— Я так отношусь к истории. У нас есть Армстронг, а есть его предшественник Кинг Оливер, повлиявший на него. Дальше идет линия людей, которые что-то сделали и оставили свой след как последователи. Если растянуть линию истории джазовой трубы от 1920-х годов до наших дней, то следует знать таких музыкантов, как Диззи Гиллеспи, Фэтс Наварро, Кенни Дорэм, Клиффорд Браун, Чет Бейкер, Майлз Дэвис, Рой Элдридж, Арт Фармер, Блю Митчелл, Фредди Хаббард, Вуди Шоу, Рэнди Брекер, Уинтон Марсалис, Теренс Бланшард, Рой Харгроув, Кристиан Скотт. Конечно, я могу назвать гораздо больше трубачей. Это одни из самых известных имен, главные законодатели стиля.

Вообще, так странно получилось — меня сразу полностью увлекла и поглотила современная игра, причем не молодых, а уже зрелых на тот момент Фредди Хаббарда и Вуди Шоу. Было какое-то такое время, да и вообще, я помню, что в училище самой популярной музыкой были Chick Corea Elektric Band, Acoustic Band, Weather Report, Майлз 1980-х годов. Предполагаю, это потому, что я начал учиться на Ордынке в 1991 году, и в первый семестр умер Майлз Дэвис. Тогда, может, записи были самые свежие — он их записывал всего парой лет ранее. Помню, как все гитаристы балдели от Джо Сатриани, Скотта Хендрикса. Я же пошел назад. Открыл для себя Ли Моргана, Блю Митчелла, Клиффорда Брауна.

— Как правильно слушать музыку и заниматься с записями?

— Когда я начинал, у меня не было абсолютного слуха. И благодаря большой работе с записями и съему слух открылся. Я рекомендую взять раннего Чета Бейкера или Майлза Дэвиса и начать их просто снимать и анализировать их соло. Для чего? Это поможет открыть слух. Это не нужно делать всю жизнь. Я это делал до тех пор, пока не научился, включив композицию, слышать все ноты. Работа, которую я проделал, открыла мне уши. Теперь я могу сразу повторить, и мне не нужно записывать. Но пока не слышишь, нужно работать с записями. Чтобы ты понял, как человек думал и создавал музыкальную идею, фразу, гармоническую основу. Сейчас я так пытаюсь снимать гармонии.

Молодым ребятам, которые только начинают, которых увлекает джазовая музыка, рекомендую сразу обращаться к законодателям стиля. Я советую начать с доступных: Диззи, к примеру, в начале тяжело изучать. Он очень техничен. Диззи, Майлз, Наварро, Кенни Дорэм. Это что касается современного джаза. Но нужно изучать и традиционный, знать предшественников. Может так в жизни оказаться, что нужно играть старую музыку из другой жизни — а там уже Диззи и Фредди не подходят. Вот почему я говорю об открытости в целом.

— А что бы вы посоветовали молодым трубачам?

— У меня недавно был такой случай: я преподавал в колледже, и 16-летний студент пришел и говорит: «Хочу заняться импровизацией». У него был слабоватый аппарат, не хватало силы играть в полторы октавы. Труба — физический инструмент, нужно работать над звуком, артикуляцией и техникой. Кроме того, надо работать над диапазоном и учиться играть высокие ноты. Работать над выдержкой. Кому-то сил хватает на 15 минут, а потом они устают, и все. Нужно не уставать.

— Заниматься комплексными упражнениями. Это физика. У того парня были возможности для развития, он уже играл в оркестре четвертую трубу. Потом захотел заниматься импровизацией, но диапазон еще был слабенький, ноты срывались. Я ему сказал: ты уже можешь взять какие-то простые соло, например пластинку «Bags’ Groove» Майлза Дэвиса. Он там играет очень мелодично, с паузами: доступно можно снимать, все слышно. В основном все пьесы в медленных, средних темпах.

Вот я и попросил этого парня к следующему уроку снять весь альбом. Почему весь? Чтобы загрузить и дать сразу задачу, чтобы он в нее ушел весь. Там пять вещей, они доступные — их можно услышать и записать, чтобы мы потом играли вместе. За неделю же должно хватить времени?

— Возможно ли постоянно поддерживать высокий уровень вдохновения и мотивации? Многие сталкиваются с непреодолимостью мотивационной ямы. Было ли у вас такое?

— У меня было очень много кризисов. Вообще, это смешная вещь, и я не знаю, стоит ли ее серьезно воспринимать, но мой первый преподаватель Николай Львович Батхин, еще работая с плеядой трубачей из СССР и Игорем Брилем, говорил мне в шутку: «Надо быть немного сумасшедшим». В хорошем смысле (смеется) . Это не про то, чтобы нахамить кому-то или что-то сломать, а об увлеченности.

Статью подготовили Елизавета Волощук, Анастасия Липатова.

© Образовательный центр Lanote Education, 2020

Источник

Adblock
detector