Композитор Эдуард Артемьев

23 ноября 2015

«Любовь Господа к нам и наша к Господу для меня имеет глобальный смысл»

30 января свой 78-й день рождения отмечает Эдуард Артемьев – один из гениальных русских композиторов ХХ века, подаривший ценителям музыки и кино огромное количество божественных мелодий и еще при жизни снискавший горячую любовь публики. Работавший (и до сих пор работающий) с великими кинорежиссерами Тарковским, Кончаловским, Михалковым и другими, он фактически создал музыкальный фон той уникальной эпохи, которую сегодня многие вспоминают с огромной ностальгией.

Его мелодии звучали на торжественных церемониях открытия и закрытия двух московских Олимпиад ­– 1980 года и 2014-го (уникальный случай слушательского признания для композитора), и до сих пор их звуки доносятся с рингтонов многочисленных телефонов. Не признанный музыкальными функционерами в начале своего творческого пути и два года вдохновляемый практически единственным слушателем – своей верной супругой, он прожил удивительно насыщенную вдохновением и востребованностью творческую жизнь.

Ко дню рождения Эдуарда Артемьева мы публикуем эксклюзивную запись беседы с почитателями его таланта, состоявшейся на творческом вечере композитора прошлым летом в Нижнем Новгороде.

– Эдуард Николаевич, когда вы поняли, что станете композитором и будете писать музыку?

– Да я и сейчас не уверен, что владею этим искусством… Интересно, что мои мама и папа не были музыкантами, а все дяди и тети – музыканты и актеры. Мой отец в силу своей профессии постоянно ездил по стране, а я остался в Москве в семье дяди, который был профессором консерватории. Кстати, музыку я тогда очень не любил, потому что меня, еще ребенка, отдали в музыкальную школу и заставляли ежедневно по два часа играть на фортепиано. Но однажды, когда мне было уже 13 лет, мой дядюшка Николай Иванович принес домой 3-й том сочинений (последнего периода творчества) Александра Скрябина, который был долгое время запрещен в России, и я вдруг услышал другую музыку! Не простейшие сонатки Бетховена, Гайдна, которые мы играли в школе, но что-то совершенно неслыханное. Я был потрясен, взялся разучивать эти ноты, и с тех пор просто заболел Скрябиным, а потом уже и музыкой.

– Идет ли работа по постановке вашей оперы «Преступление и наказание» по знаменитому роману Достоевского?

– Да, недавно опять возник всплеск интереса к этому, очень дорогостоящему из-за технических нюансов, делу. Всего пару лет назад ко мне вернулись права на эту оперу, которые раньше были у Александра Вайнштейна, выпустившего пластинку с записью оперы. Вообще, она долго, мучительно писалась, я бросал ее, потом опять начинал. Михаил Швыдкой, руководитель Московского театра мюзикла, решил поставить антрепризный спектакль, а всю работу по подготовке и репетициям с артистами ведет Андрей Кончаловский. Без меня они что-то исправляют, дописывают, правда ставят меня в известность. Не знаю, что получится, но я не хотел бы, чтобы она вышла в какой-то вольной интерпретации. Сначала она должна выйти в авторской версии, а потом уже можно делать другие. Премьера назначена на 17 марта 2016 года. Ею также заинтересовался Ростовский оперный театр.

501126ac73cee_Edward%20&%20Nikita%20Mikhalkov%2007.jpg

– Скажите, как обычно происходит работа над фильмом, особенно с Михалковым? Режиссер вам заказывает какие-то параметры музыки или нет?

– Независимо от имени режиссера, везде работает один и тот же алгоритм. Кино в Советском Союзе было режиссерским. Поэтому режиссер был главным человеком, который говорил: хочу этого, этого и т.д. Сейчас продюсер – главный, он может выгнать с картины и режиссера, и композитора, и набрать новую команду. Поэтому сейчас предложение идет от продюсера, который дает почитать сценарий. И если он мне нравится, я соглашаюсь работать. Конечно же, важна личность режиссера. Но я, как правило, работаю с теми режиссерами, с которыми когда-то работал, и не раз. Это большой круг, больше десяти человек. Я знаю этих людей, они знают меня, и мне не надо приспосабливаться. Для меня чрезвычайно важно, с кем я работаю. А дальше обычно бывает так: в сценарии ты читаешь одно, а снимается совершенно другое. Когда у режиссера появляются «окна» в работе, мы начинаем разговаривать о том, какая тема главная, какая музыка должна быть в фильме, ее характер. Я делаю какие-то эскизы, почеркушки. А в конце уже начинается скрупулезная работа с метражом, музыка точно пишется под каждый эпизод и потом наполняет фильм.

– Хочу восхититься вами, потому что для меня Эдуард Артемьев – это практически вся моя жизнь, я рос вместе с вашей музыкой, начиная с Одимпиады-1980. Ваша музыка для меня была как воздух – я слышал ее вокруг, в фильмах «Сибириада», «Родня», «Свой среди чужих, чужой среди своих». Я хочу задать вопрос: как рождается такая гениальная музыка? Она у вас вдруг внезапно зазвучала в голове и вы ее где-то записали или вы садитесь за стол и начинаете ее плодотворно рождать?

– В тех картинах, которые вы назвали, музыка была написана просто сходу – так бывает. Когда шла работа над фильмом «Свой среди чужих…», мы с Михалковым встретились, чтобы обсудить дело, и даже выпивали за беседой. Потом я пришел домой – и вдруг эту тему сыграл. Я просто обалдел, и сразу ее записал, чтобы не забыть… В «Сибириаде» Кончаловский меня замучил: долго объяснял, что ему нужно. Я пришел очень рассерженный домой, настучал по клавишам и вдруг понял, что тема подходит. Но чаще всего это тяжелая работа – вымучивание, высиживание, может долго не получаться, и берешь эту преграду не мытьем, так катаньем. Но это закаляет дух. Когда музыка приходит с неба – это случай редкий.

– Бывают ли у вас расхождения с идеей фильма, когда вы хотите музыкой показать нечто другое?

– Если бы я это сделал, меня тут же выгнали бы с работы. Даже если внутри бывает нечто подобное, я этого не делаю. Я могу робко режиссеру что-то сказать, но, как правило, мне отвечают: нет, это не годится. В «Солнечном ударе», например, было очень много мучений и сомнений, причем сомневались мы оба – и Никита, и я. Кстати, с Михалковым у меня был удивительный случай в «Утомленных солнцем». Про героя Меньшикова сообщалось, что он учился в консерватории и даже однажды встретил Рахманинова в туалете. Было ясно, что это мирискусничество, поэзия Серебряного века, Меттнер, Скрябин, которого я очень любил в юности. Мне было это очень близко, и я очень быстро справился с этой темой. А с другим героем-антиподом Котовым все оказалось сложнее. К тому же нужно было как-то вплести в музыку тему танго «Утомленное солнце», которое было сквозной мелодией фильма. Я написал какую-то вещь и уехал, вернувшись перед самой записью. Показал сделанное Никите, а он говорит: «Нет, это не пойдет. Твои композиторские штучки здесь совершенно не нужны. Ты, конечно, показал, что можешь и так и эдак, но нужно что-то попроще, естественнее». Я в панике – пять дней до записи, что делать? А он говорит: «Приезжай ко мне, будем вместе сочинять». В результате я ему играл каждую фразу, а он решал, подойдет или нет. И так я постепенно собрал эту музыку. Получилось, что Михалков написал ее мною. Кстати, в последнее время я пишу для кино не электронную музыку, а только для оркестра. Это осталось после Голливуда, где я работал несколько лет, поскольку там в кино звучит только оркестровая музыка. У них это престижно: если в фильме звучит оркестр, значит, это богатый фильм, может себе позволить такую роскошь.

– Скажите, «Прощание с Россией» и «Дорога» как и в каком году появились?

– Это был фильм-реклама, который Никита делал в Италии, кажется, для «Фиата» примерно в 1991 году. Фильм должен был идти 10 минут, а Никита сделал около 40 минут. Там потребовалась тема России, и я ее сочинил. Сейчас она у меня одна из главных тем. Она присутствует в мюзикле «Раба любви», который мы затеяли с Михалковым и который планировалось ставить в 2015 году.

fb3965997c254ff2a45136f9a3e11959.jpg

– Вы начинали в то время, когда в каждом Дворце пионеров была органола «Юность» с колесиками. Как вы сумели отойти от этого в сторону и вверх, к более совершенным синтезаторам, и под чьим влиянием?

– Меня вдохновила на это, с одной стороны, европейская авангардная музыка, в частности Булез, Штокхаузен – инструментальная музыка, к которой мы привыкли, но качественно иного содержания, а с другой стороны – технологические победы того времени и продвижение техники. Сначала под рукой были пианолы, а потом я познакомился с Евгением Мурзиным – изобретателем первого в мире электронного синтезатора, и посещение его Музея Скрябина качественно переменило мою жизнь. Вообще (хотя мы этого не заметили), технология на нас стала влиять, как только появился граммофон, с записью звука, который уже не был естественным. Потом появились электрические проигрыватели, радио, и мы в СССР уже давно были готовы к тем рывкам, которые нам предлагали технологи, инженеры. Хотя в юности я им высказывал претензии в том, что они малоподвижны в смысле исполнительской техники, у них было недостаточно динамических диапазонов и т.д. А сейчас ты можешь реализовать себя полностью, не сваливая на технику свою неспособность, потому что она сейчас позволяет сделать всё, было бы желание.

– Вы сделали замечательную аранжировку фа-минорной фуги Баха для фильма «Солярис» Тарковского, которая потрясающе передает божественность и космизм музыки Баха. Можете рассказать, как шла работа над этим?

– Тарковский не хотел, чтобы я что-то выделывал с Бахом, – считал, что его музыка не должна была меняться в зависимости от сюжетной линии, случилось там что-то или нет. Но в той сцене, когда в фильме погибает Хари, я настойчиво предложил ему сделать свой вариант звучания Баха, потому что сама его музыка меня натолкнула на эту мысль. Дело в том, что Бах написал эту фугу в композиторской технике cantus firmus, когда за главную линию берется заданная мелодия в одном из голосов полифонической композиции, на основе которой конструируется многоголосное целое. Это органная прелюдия, внутри которой находится католический хорал, а сверху этого хорала Бах написал свою музыку. И я подумал, что в данном случае сочинение Баха будет cantus firmus, а я сверху этого напишу свою музыку. То есть я абсолютно сохранил музыку Баха, не меняя ни одной его ноты, но сверху добавил новое ощущение его музыки. Вот таким образом это и получилось.

– А как получилась клавесинная мелодия из фильма «Сталкер»? Она вроде бы проста, но очень интересна.

– В этом весь Тарковский. Когда он пригласил меня на картину, то сначала дал почитать сценарий. Я прочитал, приехал к нему, говорю, мол, давай обсуждать. А он в ответ: «Про музыку говорить не будем. Я тебе даю диссертацию философа Григория Померанцева «Основы дзен-буддизма», проштудируй ее, а потом поговорим». Я об этом тогда краем уха слышал, конечно, но никогда не читал. Приехал домой, сел на кухне и до утра все это читал – не мог оторваться. Для меня открылась некая бездна, иное сознание, иной мир. Главная мысль этого была такова, что есть некое ощущение времени и пространства человеком Востока и совершенно иное – человеком Запада. А Тарковский хотел, чтобы в музыке отразилась тема Средневековья, желательно раннего. Музыки Х века мы не нашли, а в чешских каталогах я отыскал сочинение XII века, посвященное Деве Марии. Вообще, в «Сталкере» существует тема безвременья, остановки времени, когда главный герой лежит в воде, а фоном играет ситар. То есть это два мира, которые никогда не соприкоснутся. И об этом тоже фильм, это одна из его тем. Поэтому был такой выбор средств и решений. У меня такого, кстати, больше никогда не было, чтобы от философии решать музыкальную проблему.

– Какие композиторы оказали влияние на ваш стиль?

– Не знаю, о стиле я не могу говорить. Я делаю то, что у меня на душе, по-другому не могу просто. Но в юности на меня очень сильное влияние оказали Скрябин, Дебюсси, Равель и Стравинский. В зрелом возрасте – уже никто. Могу сознаться: меня другая музыка уже не интересует, я очень мало слушаю другой музыки. Успеть бы сделать что-то свое.

– Пишете ли вы сегодня духовную музыку?

– Уже давно я затеял писать Реквием, но получается от случая к случаю, сейчас готовы три части. Не то чтобы я собрался уходить, но пора все-таки об этом задуматься. Это та вещь, которую я хотел бы успеть сделать. А так я написал всего-навсего один хор «Свете тихий» для православной церкви. Знаете, православная музыка себя всегда ограничивала только хором, а мне этого недостаточно. Хотя, конечно, внутренняя сила и мощь человеческого голоса несомненна, ничего сильнее его нет. Но мне чего-то здесь не хватает, мне нужно, чтобы обязательно что-то было, кроме голосов.

– Часто художники жалуются на то, что коммерция расходится с вдохновением. Есть ли у вас такой проект, когда вы вложили весь свой потенциал и считаете его удачным с творческой точки зрения?

– Кто-то не может так делать, а Чайковский все свои сочинения написал только по заказу – от самого маленького до последней симфонии. И получилось довольно удачно, правда же? Кино, например, дает огромные возможности для эксперимента. Если там есть большие финансы, ты можешь пригласить большой оркестр и послушать то, что ты сделал. Это очень важно. Когда композитор пишет в стол и не слышит, как он звучит, это угнетающе действует и даже затормаживает творческий процесс. Кино – это великая сила. Ты можешь услышать то, что написал два дня назад, и обнаружить все свои ошибки.

25.jpg

– Скажите, а что для вас значит любовь? И помогает ли она вам в творчестве?

– Какую любовь вы имеете в виду? Как некое космическое чувство или отношения между мужчиной и женщиной?

– Ответьте на ваше усмотрение.

– Для меня любовь имеет глобальный смысл. То есть любовь Господа к нам и как мы любим Господа. Другого не может быть. Все остальное частный случай, и каждый переживает это отдельно.

Записала Светлана Высоцкая

Благодарим
за помощь:

  • 24.03.2017 Пожертвование 1490361176 100.00 рублей на tes2
  • 24.03.2017 Пожертвование 1490361269 100.00 рублей на tes2
  • 24.03.2017 Пожертвование 1490361338 100.00 рублей на tes2
  • 31.03.2017 Пожертвование 1490965688 100.00 рублей на помощь Алене Орловой
  • 31.03.2017 Пожертвование 1490965718 100.00 рублей на помощь Алене Орловой
  • 12.04.2017 Пожертвование 1491998350 1000.00 рублей на востановление колокольни